Richard Schmid

. czwartek, 29 kwietnia 2010
0 komentarzy


Richard Schmid to chyba moja największa obecnie inspiracja. Jego prace są zachwycające, a metoda jaką je tworzy zupełnie mnie porywa (przy jednym podejściu jest w stanie wyczarować prawdziwe cuda). Nie wiem czy ulegam tutaj, nazwijmy to, czarowi instruktora. Często jest tak, że za mistrzów podaje się popularnych w sieci autorów książek i filmów instruktażowych, i nie wiem, czy i mnie nie to wzięło po lekturze jego Alla prima (swoją drogą książka równie porywająca co prace samego autora... tyle, że droga).

Fatalnie, że na stronie dał takie maciupeńkie zdjęcia obrazów. Niewiele widać... Wyglądają jak twory kolejnego realisty (swoją drogą nie myślałem, że jego prace przy pomniejszeniu będą aż tak realistyczne). Ale to jego sprawa...


I kilka jego monochromów. Coś pięknego :D (sam poleca wykonywanie ich jako ćwiczenie na rysunek).

Bezpośrednie malowanie akrylem - Misie.

. piątek, 23 kwietnia 2010
2 komentarzy

Ćwiczenie rysunku farbami. Plan był taki, by skupić się na proporcjach, walorach i krawędziach, pomijając przy tym dobór koloru. Niestety stare nawyki wzięły górę i niewiele wyszło tak jak chciałem. Widocznie będę musiał sobie nalepić kartkę na malowane obiekty z informacjami by mrużyć oczy i zwracać uwagę na walory i przejścia między nimi...

Pierwsze podejście z tytanową bielą, 390 ultramarynowym niebieskim i 278  sienną paloną (nie wiem jakim cudem, ale zamiast czystej sienny palonej i karmazynowej czerwieni dorwałem coś pomiędzy i muszę się z tym męczyć teraz mieszając ją z niebieskimi, żeby zabić odrobinę czerwień).



 Przy kolejnym podejściu już nie zbijałem czerwonego z sienny palonej i użyłem zamiast niej lamp black do ciemniejszych miejsc. Wyszło zbyt krwiste i brakuje jaśniejszych tonów. Szczególnie tej płachcie dobrze by zrobiło rozjaśnienie tła. Mogłem ściemnić misia, bo walorowo łączy się ze szmatami (w rzeczywistości był od nich minimalnie jaśniejszy). Mierzyłem też na oko darując sobie prawie całkowicie to mechaniczne.

Bridgman's Life Drawing [11/12/13] - DRAWING THE FIGURE

. sobota, 17 kwietnia 2010
0 komentarzy

RYSOWANIE SYLWETKI

 Zanim postawisz linię musisz mieć jasną wizję tego, co chcesz narysować. Niezbędnym jest mieć w głowie pomysł na to, co będzie robić postać, którą masz zamiar narysować. Studiuj model z różnych puntów widzenia. Wyczuj naturę i warunki akcji lub bezczynności. Wyobrażenie to jest prawdziwym początkiem twojego rysunku.


Po tym nadaj, w ramach przemyślenia umiejscowienia rysunku na papierze, dla równowagi i rozmieszczenia.

Stwórz dwa oznaczenia aby określić długość rysunku.

Przy pomocy prostych linii zblokuj kontur głowy. Ostrożnie obróć ją na szyi, zaznaczając jej środek przez narysowanie linii od jabłka Adama  do dołka pomiędzy obojczykami

Od tego dołka zrób linię nadając kierunek barkom, mając przy tym na uwadze oznaczenie ich środka, którym powinien być dołek pomiędzy obojczykami.

Określ ogólny kierunek ciała przez stworzenie konturu do biodra i talii w jego najdalszym punkcie, stronę, która dźwiga ciężar.

Kontynuuj to przez obrys przeciwnej, nieaktywnej strony ciała, porównując szerokość z głową.

Następnie, wracając do aktywnej strony postaci, puść linię do stopy. Właśnie zdeterminowałeś balans  postaci.

Przenieś linię bezwładnej strony kolana ponad i do góry ku środkowi sylwetki.

Na zewnętrznej stronie puść linię ku drugiej stopie.


Te kilka prostych linii osadza postać. Nadają jej ogólne proporcje, określają jej aktywne i nieaktywne strony, jej balans, spójność i rytm. Miej na uwadze, że głowa, klatka piersiowa i biodra są trzema wielkimi masami ciała. Są same w sobie nieruchome. Myśl o nich, jak o blokach mających cztery strony i jako takie mogące być symetrycznie umieszczone i równoważone, bezpośrednio jeden nad drugim. W tym przypadku postać nie była by w ruchu. Lecz gdy te masy wygną się do tyłu, do przodu, obrócą się luk skręcą, ich przekręcenie nada akcję postaci. Jednak jakiekolwiek pozycje te trzy masy mogą przyjąć, niezależnie jak brutalnie mogą one zostać narysowane po jednej stronie, istnieje odpowiadająca delikatność linii po przeciwnej, bezwładnej stronie i subtelna, iluzoryczna, żywa harmonia przepływająca przez całość, co jest rytmem tej postaci.


Zaczynając ponownie od głowy, myśląc o niej jak o sześcianie z przodem, bokami, górą dołem i podstawą, narysuj ją na poziomie wzroku w perspektywie.

Obrysuj szyję i od dołka szyi narysuj linię w dół do środka klatki piersiowej.

Pod właściwym kątem do tej linii, gdzie brzuch i klatka łączą się, narysuj kolejną linię, a następnie narysuj linie, by wyznaczyć klatkę żebrową jako blok, skręcony, pochylony albo prosty w zależności od jego pozycji.

Teraz narysuj udo i nogę, które wspierają największą część ciężaru ciała, czyniąc udo okrągłum, kolano kwadratowym, łydkę trójkątną, a kostkę kwadratową. Następnie narysuj ręce.

Fred Fixler - Notes on Drawing

. środa, 14 kwietnia 2010
0 komentarzy

Coś ambitniejszego tym razem: Notes on Drawing Fixlera. Bardzo szkicowe i miejscami niejasne (w tłumaczeniu tym bardziej... ale co się będę przejmował...), ale i tak sporo można z nich wyłapać informacji.


Główne założenia

Uczenie się sztuki rysunku jest naszym celem, który staramy się osiągnąć.

Strukturalna forma musi zostać zrozumiana.

Rysowanie to opisywanie formy. Ważne jest nie wykończenie ale wiarygodność (jego prawdziwość i dokładność konstrukcji).

Musisz nauczyć się nie tyle rysować co patrzeć.

Szkolne studia nie są celami, one są środkami.

Dopóki nie nauczysz się ignorowania detali, dopóty nie nauczysz się rysować.

Każdy sposób musi zostać zastosowany aby zrealizować dokładnie wstępne rozplanowanie rysunku.

Niezależnie od formy i masy zaczynaj od ideału. Następnie porównuj i modyfikuj ideał by pasował do modela.

Tam, gdzie postać spoczywa na czymś narysuj najpierw odbicie formy.

Anatomia ułatwia interpretowanie tego, co widzisz.

Mrużenie oczu jest ważne przy redukcji konturu do jego maksymalnego uproszczenia. Unikaj wszystkich tych wyboi.


Kształty i wzory

Światło i cień samodzielnie tworzą konstrukcję.

Jasne kształty tworzą obraz; ciemne tworzą wzór i konstrukcję. To jasne kształty nadają formy; ciemne tworzą wzór.

Rysuj ciemność jednym okiem, drugim obserwuj światło.

Zacienione kształty muszą opisywać albo strukturę, albo formę na której leżą.

Umieść najpierw formę i akcję, następnie wyznacz wzór światła i cienia.

Wzór cienia może wyglądać poprawnie, ale najczęściej to jasny wzór jest błędny.

Obróć do góry nogami swój rysunek i zapytaj siebie jak może zostać poprawiony. Dobry, zbalansowany wzór będzie nadal dobrze wyglądał odwrócony.

Staraj się w rysunku utrzymać otwarte albo białe przestrzenie jako część konstrukcji; zapewniają one odpoczynek dla oka. Bądź świadom pozytywnej natury papieru pozostawionego nienaruszonym. Robienie miniatur pomoże ci to zobaczyć. Możesz robić wszystko z cieniami o ile są one dokładne tam, gdzie spotykają się częściami oświetlonymi.

Obserwuj dwa główne tony - jasny region i zaciemniony. Jeśli zmrużysz oczy ograniczysz je do dwóch głównych tonów. Oddziel światła od cieni. Zwiększ kontrast. Spraw, aby wszystkie oświetlone miejsca były trochę jaśniejsze niż je widzisz, a wszystkie zaciemnione trochę ciemniejsze niż to widać. Najjaśniejsza jasność w zaciemnionym miejscu ma być ciemniejsza niż najciemniejsza ciemność w miejscu oświetlonym. Celem jest połączenie w jedną grupę miejsc oświetlonych, tak jak i tych zaciemnionych. W innym wypadku temat nie będzie spójny; straci swoją wiarygodność.

Przesadne modelowanie wynika z niepoprawnych walorów. Jednym z najszybszych sposobów poprawienia tego problemu jest oczyszczenie jasnych i ciemnych regionów przez uproszczenie ich. Odbite światło nie powinno być nigdy tak jasne jak główne światło. Rysuj je przynajmniej o dwa walory ciemniejsze niż cokolwiek w jasnościach.

Oko instynktownie idzie do jasnych miejsc w obrazie. Prawdziwym problemem są półtony: które zaliczają się do światła? Które zakliczają się do cienia? Półtony ze światła owinny być robione jaśniejsze. Te z cienia powinny być ciemniejsze. Pomocne jest tutaj mrużenie oczu. Gdy pojawiają się wątpliwości przy półtonach, to je opuść. Wyraźnie zaznacz, że idą one na około formy. Jeśli tego nie zrobisz, to twój rysunek będzie wyglądał płasko.

Jeśli dwa półtonowe przejścia wydają się równe, zmruż oczy do momentu gdy jeden stracisz niemalże z widoku. Oczywiście ten, który prawie zanikł jest jaśniejszy. Mrużenie oczu zapobiega przed zatraceniem się w detalu. Obejmuje to całą scenę. Twój rysunek, oglądany z szeroko otwartymi oczami, powinien wyglądać tak, jak twój model z oczami do połowy zamkniętymi. Mrużenie oczu działa także z fotografiami.

Nie przesadzaj z najjaśniejszymi punktami - to pewna droga do osiągnięcia przesadnego wymodelowania.

Usuwaj linie pomiędzy przecinającymi się cieniami rzuconymi; jak kot na świetliku.

Rzucone cienie powinny poprawnie wyjaśniać formy na które padają.

Poprawianie rysunków w domu powinno być ujemnym procesem: gumka, nie ołówek.

Usuwaj gdzie się da wszystkie linie pomiędzy graniczącymi jasnymi i ciemnymi regionami.

Uważaj rysunek za metodę panowania nad tonem.

Siła rysunku leży w stopniu, w jakim konstrukcja została przy jego użyciu przedstawiona.

Upiększaj papier z każdym dodanym pociągnięciem. Ucz się ignorować detale abyś mógł uczyć się je rysować. Szukaj dużych, prostych prawd.

Konstrukcja jest ważniejsza niż wykończenie.

Wzór światła tworzy rysunek, pozytywny charakter papieru pozostawionego nietkniętym.

Można robić wszystko z cieniami  o ile są one precyzyjne w miejscach, w których spotykają się ze światłem.

Istnieją dwa duże tony, ten od oświetlonych regionów i ten od zaciemnionych.

Wykonaj swój rysunek przy użyciu najmniejszej możliwej ilości walorów. Upewnij się, że półtony idą wzdłuż formy; nadaj jej obrót.


Linia i kontur

Są dwa rodzaje rysunku:

1. Ton podległy konturowi
2. Kontur podległy tonowi

Linia także jest tonem. Jeśli używasz linii daj wyraźnie do zrozumienia czy jest ona linią czy tonem. Kładź nacisk bardziej na linie konstrukcyjne niż na kontur podczas ustawiania postaci.

Wypatruj rytmicznych linii, które wizualnie łączą obraz albo kompozycję, a także rytmicznych linii, które tworzą i łączą formę. Uwydatnij te oddziaływania.


Płaszczyzny

Gdy światło i cień na obiekcie różnią się w wyraźnie określonych miejscach, uznaje się, że ma on płaszczyzny. Jeśli światło na formie różni się bez dostrzegalnych granic, to nie ma ona płaszczyzn; jest zaokrąglona. W świetle rzeczy często jawią się jako zbyt płaskie. Nie są one arbitralnymi wariacjami tonu—patrz na nie jak na płaszczyzny.

Niektóre formy (kule itp.) nie posiadają płaszczyzn. Naucz się nie rozpoznawać.

Zmiana w obrysie albo konturze jest także zmianą w płaszczyznach. Modelowanie powierzchni powinno być złożone z płaszczyzn, najpierw a tych dużych, następnie z mniejszych. Dobre modelowanie subtelnie łączy je ze sobą.

Rażąca kulistość jest charakterystyczna dla złego modelowania. Najnudniejszą rzeczą jest kula. Nie występuje ona w ludzkiej figurze.

Spróbuj zdeterminować płaszczyzny, które leżą w prostym kącie do światła. Wszystkie pozostałe będą odrobinę ciemniejsze.

Każdy ton w rysunku reprezentuje płaszczyznę, fasetę i pod-fastetę, ad infinitum.

Stopień wykończenia jest kwestią tego, jak dalece posunąłeś się w rozbijaniu pojedynczych płaszczyzn zagłębiając się w detal.

Detale są łatwe do zobaczenia. To duże formy są najtrudniejsze.


Krawędzie

Krawędź cienia zaczyna się tam, gdzie płaszczyzny formy są zdecydowanie odwrócone od światłą. Mruż oczy!

Zdeterminuj już na początku skalę krawędzi:

  1. Najłagodniejsza krawędź
  2. Najmocniejsza krawędź
  3. Wielka rozmazana albo zgubiona krawędź
  4. Wszystkie pozostałe krawędzi będące pomiędzy
Która krawędź w postaci jest najmocniejsza? Która jest najmocniejsza poza postacią (na sylwetce)? Najłagodniejsza?

Wielka zamazana plama—największa przestrzeń na obrazie gdzie walory na modelu i tle są jednakowe, i gdzie krawędzie pomiędzy są tak samo liczne po oświetlonej jak i zacienionej stronie.
Stopniem wykończenia jest poziom, do którego ktoś rozbił płaszczyzny.

To światło będzie determinowało rodzaj krawędzi. Na przykład krawędzie cienia w świetle słonecznym są bardzo mocne. Możesz niemalże ciąć je nożyczkami. Przeciwieństwem jest światło rozproszone. Źródło
It is the light that will determine the character of the edges. Shadow edges in sunlight, for instance, are very hard. You can almost cut them out with scissors. Contrast this with diffused light. A point source of light (spotlight) has few half-tones and few hard edges.

Krawędzie różnią się zgodnie z:
  1. Warunkami światła
  2. Odległością od widza (krawędzie stają się coraz bardziej rozmyte, a walory jaśniejsze im dalej obiekt jest od obserwującego)
  3. Faktyczną ostrością albo łagodnością krawędzi obiektu

Łagodne krawędzie zawsze dadzą wrażenie światła i sprawią, że rzeczy będą wyglądać na lśniące.

Krawędzie są niemalże tak ważne jak walory. Krawędź cienia zaczyna się w miejscu, w którym płaszczyzny formy zdecydowanie odwracają się od światła. Zadaj sobie pytania przed rozpoczęciem rysowania:
  1. Która krawędź jest najmocniejsza w postaci?
  2. Która krawędź jest najmocniejsza  w zarysie?
  3. Która krawędź jest najsłabsza w zarysie?
  4. Która krawędź jest najsłabsza w postaci?
Mocne krawędzie przyciągają uwagę i sprawiają, że forma wystaje do przodu. Najlepszym miejscem dla nich są oświetlone miejsca. Im mniejszy skok w walorze, tym wyraźniejsze możesz zrobić tam krawędzie.

Łagodne krawędzie—większość występuje w zaciemnionej stronie formy.

Zgubione krawędzie—są najdelikatniejsze jakie możesz zrobić, głównie po zaciemnionej stronie.

Wielka zamazana plama—to największa przestrzeń na obrazie, gdzie walory na modelu i tle sąpodobne i gdzie krawędzie mogą zostać złagodzone albo rozmyte. Krawędzie mogą się zgubić tak w świetle jak i w cieniu.

Try to blend or mass adjacent light and dark areas together, eliminating any lines between them wherever possible: a unifying effect. This does not have to mean the elimination of lines around the form, if wanted for delineation or for a decorative effect. Try exaggerating hard or soft edges as you follow shadow shapes.

Wyszukuj i twórz kontrasty pomiędzy walorem, kolorem i krawędziami.

Odblask—the spreading of light around an object (i.e., sunlight coming in through a window sill, where two sharp edges occur and cross each other). Soften the one behind it, especially where they meet. There are only shapes, values and edges.

Idź w stronę wolności i lekkości przy obchodzeniu się z krawędziami.

A studied treatment of edges yields the illusion of space. You cannot reduce these principles to a formula. If you look only for shapes and delineation, that's all you'll see. You should also look for softness, merging tones, etc. These are qualities we revere in the really good artists.

Bezpośrednie malowanie akrylem - kwiaty w butelce #2.

. wtorek, 13 kwietnia 2010
0 komentarzy

Co prawda miałem nie wracać do swoich szybszych malunków, ale tym razem dostałem garść dobrych rad i uznałem, że nie zaszkodzi je dodać do pracy. Schmid poleca wracać i poprawiać swoje stare prace, szukać wad i je eliminować, więc uznałem, że będę grzeczny i posłucham starszego człowieka. Poza tym nic nie tracę poza średnim flakiem, a tylko nauczyć się czegoś mogę.

Co do zmian, to ochłodziłem oświetloną część i ociepliłem cienie. Dodałem jakąś trójwymiarowość do szczebelków w skrzynce i przestrzenie pomiędzy nimi. Jednak przede wszystkim miałem rozbić tło, bo za bardzo rzucało się w oczy. Podmalowałem też kwiaty, ale że całe to malowanie to była jedna wielka fantazja, to nic im to nie dało. Nawymyślałem trochę, ale prędko odpuściłem (czas zacząć robić zdjęcia na wypadek takich dokańczań). Został jeszcze cień na stole i te smutne kwiaty, może jeszcze się na to skuszę :)


Bezpośrednie rysowanię węglem - kulki.

. poniedziałek, 12 kwietnia 2010
0 komentarzy

Wraz z zapisem na kolejne warsztaty, tym razem z rysunku, przyszedł czas na kolejne zmiany. Przeskoczyłem z grafitu na węgiel. Jeszcze idzie ciężko i powoli, ale zaczynam łapać o co w tym chodzi :D
Mam okropne problemy z owalami, więc gdy coś rysuję staram się do tego dorzucić coś z krągłościami (by życie nie było za proste). Oczywiście poległem (szczególnie na ciężarku, na którym leżała piłka), ale następnym razem będzie lepiej. Bombka i szklana kulka wyszły lepiej, choć te ciapki na niej nie wyglądają atrakcyjnie...

Zauważyłem, że rozcierając węgiel skarpetą po miejscach, które dotknąłem palcem, tworzę ciemniejsze plamy, niż tam, gdzie nimi papieru nie dotykałem. Później starałem się stosować to z większą świadomością.

Fred Fixler - Figure Drawing Think Sheet

. piątek, 9 kwietnia 2010
0 komentarzy

Kolejne wskazówki od Freda Fixlera. Tym razem autorem notatek jest Greg Pro.

Celem zajęć jest polepszenie precyzji rysunku, koordynacji oko ręka i rysowanie postaci z malarskiego podejścia. Studiuj, ucz się i skoncentruj.


Szybki szkic

  • Upraszczaj do prostych mas (Mruż oczy)
  • Patrz tylko na jasne i ciemne kształty
  • Zadaj sobie pytanie jak możesz narysować to przy użyciu możliwie najmniejszej ilości linii?
  • Znajdź abstrakcję w swoim modelu
  1. Mruż oczy!
  2. Długie linie
  3. Równoległe linie
  4. Abstrakcja (proste cieniowanie idące za abstrakcją)
  5. Punkty (punkty orientacyjne umieszczone na postaci)
  6. Wyczucie na około formy
  7. Grube i cienkie pociagnięcia
  8. Wyolbrzymiaj
  9. Mierz szybko
  10. Nadawaj sobie tempo
    • Nie łap światła i cienia tylko złap poprawnie gest, anatomię, ciężar i proporcje przy użyciu abstrakcji

    Długie pozy - Mruż oczy cały czas!

    1. Skonstruuj lekko płaszczyzny, cienie i cienie rzucone
    2. Sprawdzaj i sprawdzaj raz jeszcze, mierz
    3. Odnajdź najciemniejszy cień i daj tam mocną czerń
    4. Używaj tylko pięciu walorów 1,3,5,7,9
    5. Wypatruj krawędzi w trakcie pracy - Ostrych, Delikatnych, Mocnych i Zgubionych
    6. Twója najostrzejsza krawędź i najjaśniejsza jasność spotykając się tworzą centrum uwagi
    7. Eliminuj linie - Idź w stronę tonalnego podejścia

    Related Posts with Thumbnails